.......Monet Claude........

لوحة جسر أرجنتوي

مونيه: عمود الضوء الانطباعي
هادي ياسين

ربما كان عددٌ من الفنانين الانطباعيين impressionistes مأخوذًا بحكمة مُعاصرهم الشاعر ستيفان مالارميه (1842-1898) بخصوص "المصادفة" في العمل الفني – استنادًا إلى قوله: "رمية النرد لن تلقى المصادفة أبدًا" – خصوصًا وأن الشاعر قد أثبت في ذلك الوقت تصميمَه على هدم كاتدرائيات الشعر التي أُسِّسَتْ وبُنِيَتْ عبر قرون التاريخ الماضي للشعر؛ وهو ما يتوافق تمامًا مع ما ذهب إليه الرسامون الانطباعيون بشأن الرسم.

كلود مونيه بالبيريه، بورتريه ذاتي

في هذا الشأن، كان كلود مونيه (1840-1926)، إلى جانب بول سيزان (1839-1906)، أكثر الفنانين الانطباعيين ابتعادًا عن الانصياع إلى أمر "المصادفة". وهو، على الرغم من تمرده على جحفل كبير من أسلافه الرسامين، حتى الذين تتلمذ على فنِّهم (كورو، دولاكروا، كوربيه...)، إلا أنه كان نبيلاً مع نفسه في التعامل مع حقائق الرسم، بعيدًا عن الانفعالات أو الانقياد وراء "المقولات" أو الإنصات إلى صدى الصَّرْعات.

كان مونيه عنيدًا في الإخلاص لتجربة جديدة في تاريخ الرسم. هو عارف أنه غير قادر على تحقيق مُنجَزها وحده، ولكنه – بالقدر ذاته – يدرك أنه من الخطأ الانقياد وراء "الجماعة" بحجة "التضامن الفني". كان مونيه يدرك أنه ينضوي تحت لواء جماعة مغايرة، مؤسِّسة لفنٍّ جديد؛ ولكنه كان حساسًا تجاه ملاحظة دوره في مُنجَزها، لا بهدف الهيمنة، بل بهدف أن يكون له "لون" خاص به في لوحة هذه الجماعة، ضمن التأسيس الجماعي.

على خلفية ذلك، عُرِفَ عن مونيه عنادُه وصعوبةُ مراسه، وحتى عدم رغبته في الانضواء تحت ظلِّ ما هو "رسمي" في الحياة الفنية في باريس. بل إنه ابتعد – أصلاً – عن كلِّ المناخ الفنِّي في العاصمة الفرنسية، حتى ليبدو أنه قد قرَّر، في دخيلة نفسه، الابتعاد عن "مختبَر" الفنِّ الجديد الذي أسهم، هو، في تأسيسه، من أجل أن يراقب نتائجه عن بُعد. بهذا فإن مونيه قد بدا كما لو عفَّ حتى عن الاعتراف بمُنجزَه الذي أسهم، مع منجزات زملائه، في إبهار باريس، وبالتالي عواصم أوروبا كلِّها. كان يريد ما هو أبعد من ذلك: يبحث عن بصمته الخاصة في الفن، ويريد أن يضع "أثره" بعيدًا عن أيِّ تأثير خارجي عليه.

كان إدوار مانيه (1932-1883) – رائد الانطباعية الأول ورفيق مونيه – قريبًا من خُطى الشاعر شارل بودلير (1821-1867) في اعتبار "الأناقة" مذهبًا في كلِّ شيء. لكن مونيه ذهب إلى غير هذا: ذهب إلى البحث عن الأناقة "الداخلية" للموضوع في الرسم؛ وبهذا انحاز إلى تأثير "الزمن" على هذه الأناقة، سواء من جانب الأشخاص أو من الأماكن، التي كانت الموضوع الأثير لديه. وإذا كان الانطباعيون – وأوَّلهم مانيه – قد جعلوا "المكان" في الطبيعة مركز اهتمامهم، فإن مونيه قد أضاف إلى الانطباعية بُعدًا آخر، ربما كان جديدًا في الرسم، هو بُعد "الزمن" وتأثيره على "موضوع" اللوحة. يتضح ذلك جليًّا في أعماله التي اتخذت من أماكن مختارة مواضيع لها (كاتدرائية روان، بحر المانش، نهر التيمز، مبنى البرلمان في لندن، مدينة البندقية، محطة سان لازار بباريس، نهر السين، الذي رسمه لمدة ثلاثة عشر عامًا...)؛ وهي أعمال أوْلَت اهتمامها الأول لتأثير "الزمن" على الموضوع – يوميًّا، أو في مختلف ساعات النهار – فيما يتعلق باختلاف درجات الحرارة، والضوء، والغيوم، والضباب، والأمطار، والصحو، والأعاصير... فمونيه كان من أكثر رسامي الانطباعية انفعالاً تجاه الطبيعة، أو أكثرهم معاناةً في التعبير عن تحولاتها – وهو الأمر الذي يفسِّر انشغاله في رسم أماكن محددة مرات كثيرة، عبر أوقات زمنية مختلفة، في الفجر أو الصباح أو الظهيرة أو المساء، أو عبر فصول مختلفة، بما تحمله من متغيرات مناخية. وعليه، فقد كان مونيه (غير المتأثِّر باللوفر) من أشد الفنانين تحريضًا لجماعته على الاندماج مباشرة مع الطبيعة، والخروج علنًا على تقاليد فنِّ الرسم المترسِّخة عبر قرون، وإحداث نوع من تأجيل العلاقة مع الأستوديو، إن لم يكن نوعًا من القطيعة.


نهر السين


السين عند أرجنتوي، أثر خريفي

ولكن هذا الأمر قد حدث لدى مونيه بفعل تأثير صديقه الفنان أوجين بودان (1824-1898). كان ذلك أمرًا مهمًّا، لم يدرك أحدٌ تأثيره أول الأمر، إلى أن باتت واضحة – فيما بعد – نتائجُ هذا "الخروج" والأثر غير العادي الذي يُحدِثه ضوءُ الطبيعة على الموضوع، والذي صار الفنان الانطباعي – في ذلك الوقت – في مواجهته، وهو يشعر بالغثيان من "التخمة" التي أحدثتْها في مخيِّلته أعمالُ الفنانين الكلاسيكيين في المتاحف.

مونيه ما كان مأخوذًا، أبدًا، بمقتنيات متحف اللوفر، بل كان معنيًّا بما يفيده في تنقيح رؤيته للطبيعة؛ وهو ما يفسِّر لنا خروجه على التقاليد التي اتَّبعها زملاؤه في تقليد تلك المقتنيات، وخروجه إلى حديقة اللوفر ذاته ورَسْمها. ولكن علينا ألا ننسى أن الفنان العظيم مانيه هو أول من رَفَسَ الباب، لينفتح على "الانطباعية" الحق؛ غير أن أول من أقْدَمَ على الولوج عبر ذلك الباب، في ثبات، هو مونيه، بكلِّ ألوانه و"أضوائه".

البندقية، بالازا دا مولا

لقد نظَّم مونيه أعماله وفق جدولين أساسيين يتعلقان بالمكان والزمن، من خلال سلسلة لوحات منظمة ومدروسة لأماكن محددة – حتى إنه راح، في بعض الأحيان، يرسمها عن ظهر قلب (كما هي الحال مع بعض لوحاته عن مدينة البندقية). وفيما يتعلق بهذا الأمر فإن كشوف مونيه ومحاولاته طالت "منطقة" غريبة، يتداخل فيها الزمن والمكان معًا، سواء في الواقع أو على سطح اللوحة؛ وهو ما يحمل في طياته دلالات رمزية لم تكن معروفة بعدُ في فنِّ الرسم، وحتى قبل الاتجاه الرمزي الذي ظهر لاحقًا والذي كان بول غوغان (1848-1903) أحد أهم أعمدته.


انطباع: شروق

لقد انتقل مونيه في أعماله من المكان الثابت إلى "شبه المكان"، المتغير بين لحظة وأخرى. فبعيدًا عن الغابات أو المدن أو البنايات، التقط مونيه صفحة الماء، غير الثابتة، وتأثيرات الضوء ومتغيراته عليها، تبعًا للحركة الباطنية التي تحدث فيه بفعل الأشياء أو الرياح أو الأمواج أو الجريان؛ ومن بعدُ انتقل في رسومه (خاصة عندما رسم محطة سان لازار) إلى التقاط ثيمة "الدخان" الذي تنفثه مكائن القطارات، وشكله الذي يمور بحركات داخلية وخارجية، وسطوحه المنحنية، وانعكاسات الضوء عليه، وبالتالي الأشكال التي تنتج عن حركته. هاتان اللقطتان (الماء والدخان) لا تمثِّلان المكان تحديدًا، ولا الزمن تحديدًا: إنهما شيء من هذا وشيء من ذاك؛ أو إنهما، كلاهما معًا، متداخلان بفعل عبقري.


محطة سان لازار

مونيه، عندما رسم سلسلة لوحاته عن الأماكن، إذ وثَّقَ جمالياتها عبر أوقات مختلفة، لم ينقل فقط المتغيرات الفيزيائية التي تحدث عليها، نتيجة تغيُّر زاوية النظر أو تأثيرات المناخ أو الضوء، بل نقلَ "الإحساس" المتغير لدى الفنان في كلِّ مرة إزاء موضوعه (الأمر الذي يقرِّبُه من سيزان). لذلك نجد أن بعض الأماكن المعروفة، الواضحة المعالم، التي رَسَمَها ضمن هذه السلسلة (مثل كاتدرائية روان، أو دور البرلمان في لندن)، إنما تلاشت ملامحُها في اللوحات المتعاقبة، لوحةً بعد أخرى، حتى لم تعد هذه الملامح، في النهاية، سوى أشكال ضبابية أو بقايا معالم أو شبه ذكرى بعيدة. وهو ما دَرَجَ عليه بوضوح عندما راح يرسم الزنابق المائية Nymphéas وأشجار الصفصاف والنرجس والنباتات الأخرى المحيطة ببركة حديقته، بطريقة انتقالية، على المنوال ذاته، حتى لم تعد تلك النباتات غير نقاط متشابكة الألوان ومتداخلة الأشكال من خلال خطوط لونية.

كاتدرائية روان، غروب


دور البرلمان، لندن

هذه الخلاصات التي توصل إليها مونيه في أعماله كانت موضع استغراب مجايليه الرسامين وهجوم نقاد الفنِّ في ذلك الوقت. لكن مونيه كان سعيدًا بنتائجه. ولعل هذه النتائج هي الأرضية التي أسَّس عليها الفنانون التجريديون، فيما بعد، فنَّهم في القرن العشرين. فتحولات الأشكال، هذه، هي التي قادت بيت موندريان (1872-1944) إلى التجريد الهندسي، وقادت فاسيلي كاندينسكي (1866-1944) إلى التجريد الروحي – وكلاهما عمودا "التجريدية" البارزان في القرن العشرين.


زنابق الماء، تفصيل


زنابق الماء، تفصيل

إن تكريس مونيه جهوده في إشباع موضوعاته، إلى حدِّ المرحلة التي يجد فيها كفايته، قد ولَّد لدى متابعي أعماله إحساسًا بأن أيًّا من هذه الأعمال سيكون ناقصًا من دون مشاهدة الأعمال السابقة عليه أو اللاحقة. وهو أمر شكَّل معضلة حقيقية لدى مونيه في إقناع الآخرين بحقيقة "معنى" فنِّه، على الرغم من اعترافهم بحقيقة موهبته وأهمية مكانته. وأعتقد أن مونيه كان مأخوذًا بأنه سيعيش زمنًا كافيًا (ستة وثمانين عامًا) حتى يُفرِغ آخر شحناته في أعمال كافية، لتدل على "المنعطف" الذي كان مسكونًا بهاجس الإشارة إليه طوال حياته الفنية.

كان مونيه يردِّد، دائمًا، عبارة أثيرة لديه: "نحن نرسم كما يغني الطير؛ الرسوم لا تصنعها الشرائع." هذه العبارة – على بساطتها – كانت تدل على أمرين ملازمين لمونيه نفسه: الأول، هو أن فنَّ الرسم لديه أمر غريزي، يسكن كيانه ويحرِّك حياته ويُعَنْوِنُ وجوده في العالم؛ والثاني، هو الخروج على القواعد والثوابت والتعاليم في فنِّ الرسم، بمعنى: امتلاك الحرية في اختيار الكيفية التي ينجز بها الفنان أعماله. ولكن، في كلا الحالين، لا يعني ذلك أن حياة مونيه ووجوده الفني تقودهما غريزةٌ عمياء. فغريزته الفنية حقيقة قائمة في وجوده الشخصي ككيان إنساني متفرِّد في مساحة الوجود الكلِّي للعالم؛ وخروجه على القواعد هو ضرب من الحرية التي تدعم وجوده كفنان. وهذان أمران يعيهما مونيه تمامًا، ويدرك أبعادهما؛ وهما، بقدر ما يشحنان طاقته الإبداعية بكلِّ ما من شأنه أن يأتي بالجديد والمغاير، يخضعان لسيطرته الواعية. فمونيه لم يكن مأخوذًا باللوفر الذي كان قِبْلَةَ جيله؛ كان يكتفي منه بما تولِّده لديه مقتنياتُه من دفء، وهو يرى المنجز البشري في الفنِّ عبر التاريخ. ولكنه، بواسطة هذا الدفء، ما كان يبحث عمَّا يحافظ على ذاكرته، بل عمَّا يخلق ذاكرة جديدة لدى الأجيال القادمة، دون أن يقدم مقترحًا بترشيح نفسه لهذه الذاكرة (كان يرسم "كما يغني الطير" فقط!). لقد كان يراقب صدى الماضي في آفاق المستقبل، الذي أسهم هو، فعلاً، في صنع فنِّه.

علينا ألا ننسى أن مونيه هو أول من غيَّر منظور المشاهد (وليس منظور الرسام، كما فعل سيزان) تجاه اللوحة. فالمنحنيات في الإطار هي من مبتكراته، وسعة مساحة اللوحة (بمقياس عشرين قدمًا عرضًا، وعشرة أقدام ارتفاعًا، كما هو شأن لوحاته التي عَرَضَها في متحف الـOrangerie بباريس) هي من ابتكار مونيه أيضًا؛ وهو ما لم يسبقه إليه أحد. وحتى الرسوم التي تركها رسامو الكهوف قبل آلاف السنين على جدران كهوفهم (لاسكو، مثلاً)، أو رسوم جدران الكنائس وسقوفها التي نفَّذها رسامو عصر النهضة في إيطاليا، من أمثال ميكِلانجلو ورافائيلو ودافنشي وغيرهم، إنما كانت رسومًا محكومة بمقاييس الجدران أو السقوف التي رُسِمَتْ عليها؛ على حين أن ما فعله مونيه هو أنه أخضع الجدران لرسومه، وليس العكس، كما كان الأمر لدى الأسلاف.

وما ابتكره مونيه، في هذا الخصوص، راح رسَّامو نيويورك يحتذون به في أواسط القرن العشرين، فحصدوا نتائج جيدة، ربما كانت تتوافق مع طبيعة الصَّرْعات، ولكنها – في النتيجة – واحدة من مبتكرات مونيه، الفرنسي، ابن القرن التاسع عشر، وعمود الضوء الانطباعي، الشاخص في منعطف الفنِّ المعاصر

كلود مونيه
Monet Claude



عاش (باريس 1840-غيفِرني 1926 م) هو رسّام فرنسي. رائد المدرسة الانطباعية في الرسم، قام بإنجاز لوحة جديدة عام 1872 م، وسماها "انطباع، شمسٌ مشرقة"، ولما كان الأول في استعمال هذا أسلوب جديد من التصوير، فقد اشتق اسم المدرسة الجديدة من اسم لوحته: الانطباعية.

من أهم أعماله:


(Femmes au jardin - نساء في حديقة) , 1867 م
(الفطور -le Déjeuner) - متحف أورسي، باريس 1873 م

(la Grenouillère- مستنقع الضفادع )- متحف ميتروبوليتن، نيويورك، 1869 م
مجموعة من الصور عن "محطة سان لازار" (Gare Saint-Lazare)
مناظر طبيعية من أرجونتويْ و فيتويْ (paysages d'Argenteuil et de Vétheuil)

ي14/11/1840م ولد الفنان الفرنسي كلود مونيه، الذي كان من أبرز زعماء طريقة الرسم في الهواء الطلق، وأحد أشهر مؤسسي الانطباعية. في بداية حياته عشق البحر وظل شغوفاً به طوال حياته..وعندما بلغ سن الخامسة عشرة كان قد برع في الرسوم الكاريكاتورية، حتى اشتهر إلى الحد الذي جعله يتكسب منها عندما كان يرسم الوجوه مقابل عشرين فرنكا للرسم الواحد.

في عام1859م سافر إلى بارس للالتحاق بالأكاديمية السويسرية. وفي العام التالي التحق بالجيش وارسل إلى الجزائر، ومن هناك كتب يصف وقع الألوان الشديدة والألوان المتوهجة في هذه البلاد الشرقية على نفسه.

ولكن اصابته بحمى التيفود عجلت بتسريحه من الجيش، فغادر إلى باريس ليواصل تعلمه للفن، وهناك توطدت علاقته مع بعض الفنانين الشباب أمثال رينوار. وفي عام وفي عام 1874، خرج مع اصدقائه للرسم عن الطبيعة في غابة فونتينيلو.

وعندما نشبت الحرب الفرنسية الروسية سافر مونيه إلى انجلترا هاربا من هذه الحرب، وهناك عكف على رسم المناظرالطبيعية في حدائق لندن. وفي العام نفسه (1874م) رفضت أعمال مونيه ورينوار وغيرهم من الفنانين مما حدا بهم لإقامة معرض مستقل لهم

وقد هوجم المعرض من قبل النقاد، وكانت لوحة مونيه(تأثر بشروق الشمس) هي السبب في اعطاء الجماعة اسمها التأثيرية. خلال الثمانينات من القرن التاسع عشر فكر مونيه بأن يصبح رساما للأشخاص نزولاً عند نصيحة أصدقائه ومن بينهم الرسام رينوار، وبعد عام1890 توقف مونيه عن رسم لوحات يظهر فيها أشخاص لينتقل إلى رسم اللوحات التي تتناول موضوعا واحدا، هو موضوع أكوام التبن المنسقة بأشكال مختلفة في حقل بجوار منزل. كتب مونيه في مذكراته عام1891 يقول: بالنسبة لي لا وجود لمنظر طبيعي بقوته الذاتية بما أن مظهره يتغير في كل لحظة ولكن الجو المحيط يعيده إلى الحياة، بالنسبة لي يعطي الجو المحيط للمواضيع قيمتها الحقيقية.

ومابين1892-1894 تناول مونيه موضوعا واحداً خلال اوقات مختلفة في اليوم الواحد سواء في الصباح أو الظهيرة أو المساء أو في الليل، وكذلك في اجواء مناخية مختلفة(سماء غائمة-سماء صافية-ضباب وندى) وقد كان مونيه الرائد في هذا الاكتشاف، إذ لم يسبق لاحد غيره أن تغيرت حالات لوحاته واكتسبت حقائق عديدة لموضوع واحد. وفي عام1899 بدأ مونيه يرسم لوحاته من حديقة منزله التي أنشأها في اوائل الثمانينيات والتي جعل منها لوحة بديعة التنسيق من الأشجار والأزهار كالنرجس والصفصاف... بينما تتوسطها بركة ماء ويتخللها غدير وجسر، تنعكس الألوان والأضواء فيزداد المكان فتنة وجمالاً.

وفي هذا المكان لم يكن يستقبل مونيه سوى الاصدقاء الحميمين أمثال السياسي كليمنصو الذي أسلم مونيه الروح بين ذراعيه في6/12/1926م وطوال يومين نام كليمنصو في الغرفة المجاورة لتلك التي يرقد فيها صديقه. واشرف على وضع جثمانه في النعش، ولكن عندما أراد المسؤول عن الدفن ان يغطي النعش بالغطاء الأسود التقليدي أمسك كليمنصو بيده وقال: لا، ثم نظر حوله، وتقدم من النافذه، وانتزع احدى الستائر المزهرة، وغطى بها وجه الرسام الكبير بنفسه. وقال: الاسود ليس لمونيه.

قبل وفاته وعندما أثرى، لم يكن يهمه من متاع هذه الدنيا وحطامها سوى زهوره، فقد كانت حديقته من أجمل حدائق الدنيا وكان يقرر لونها قبل شهور، فيقول مثلا: هذه السنة أريد أن تكون حديقتي كلها بنفسجية اللون.

كان ل" إنطباع شروق الشمس " هذه اللوحة المثيرة من خلال أسلوبها المختلف تماما عن الأساليب الكلاسيكيّة والتي عرضت حينها في الصالون الرسمي للفوتوغرافي " ندار" سنة 1874، الأثر الذي من خلاله جاءت تسمية " الإنطباعيّة " .

وهي تسمية أطلقها الناقد" لويس ليروي " استهزاء بنتاج " كلود مونيه " .

كلود مونيه واصل عرض أعماله مع مجموعة الرسامين الذين أحدثوا ثورة في الفن في منتصف القرن التاسع عشر، وهم روّاد " المدرسة اللإنطباعيّة " " أوغوست رينوار " "إيدوارد مانيه " " بيسارو " "سورا" و" بول سيزان " .

( إنني أريد أن أرسم الهواء الذي فوق الكوبري وفوق المنزل وعلى السفينة ,
أريد أن أرسم جمال الهواء في كل مكان , فأنا أريد أن أفعل المستحيل ! )







celia 4th Dec 2007, 12:14 PM
من أجمل الأماكن التي زرتها كانت منزل و حديقة الرسام الفرنسي المبدع كلود مونيه Claude Monet ..قطعة من الجنة على الأرض..معظم رسومات مونيه هي صور لحديقته الخلابة ..
طبعا كان لا بد أتكون أروع زهرة موجودة بين لوحاته..ال "آيريس" من جديد..رسمها
مونيه عام 1900 و هي موجودة حاليا في Yale University art gallery, New Haven, Connecticut USA.



شقائق النعمان